Mandala

Hay novelas que se escriben para entretener, las hay para dar a luz un manifiesto, otras, para escandalizar a las señoras bien con un Jesús en la boca, las más, para ser por completo olvidadas, y las menos, para ser vividas en el más amplio término de la palabra. ¿Qué hace que una novela forme parte de este último y selecto grupo? ¿Qué causa la aparición de este tipo de híbridos que saltan desde lo meramente ficticio, desde el centro de la más absoluta mentira hasta nuestra más íntima realidad? Porque desde su invención, allá con el buen Cervantes, la novela adquirió esa forma de monstruo de mil cabezas, de cancerbero que cuida las puertas de un infierno que no se deja apresar, que huye, cuando es honesta, de todo etiquetado. Y, sin embargo, encontrar una novela así de humana, así de verdadera, es cosa que no se ve con frecuencia. Rayuela, aunque no guste a los lectores acostumbrados a las tramas resueltas y a los convencionalismos decimonónicos, es una de esas raras novelas que hacen honor a su etimología: cuando se lee se encuentra un mundo parcial, cambiante, irresoluto y siempre nuevo.

Intuyo que Rayuela está escrita de esa otra forma que la hace extraordinaria, tal vez porque lo primero que de ella se fijó en mi memoria fueron, precisamente, sus personajes. Cortázar en su Teoría del túnel ya prefiguraba la forma y el contenido de lo que habría de ser su más grande novela: “…se advierte la necesidad de dividir al escritor en grupos opuestos: el que informa la situación en el idioma (y ésta sería la línea tradicional), y el que informa el idioma en la situación”, y no se mi hizo extraño volver a encontrar esta intención en el capítulo 115 de Rayuela, en donde se transmuta, mediante ese perpetuo juego de palabras que a él apelando a la inteligencia de todo lector gustaba jugar: “La novela que nos interesa no es la que va colocando los personajes en la situación, sino la que instala la situación en los personajes. Con lo cual éstos dejan de ser personajes para volverse personas”. Pero esto es sólo el punto de partida y no la explicación del por qué Horacio Oliveira, la Maga, Etiénne, Wong, Talita, Traveler, Berthe Trépat son todos viejos conocidos míos, que llevo conmigo con aún más intensidad que a muchos otros, de los de carne y hueso, que tuve a bien olvidar. Una de las muchas explicaciones — y estoy seguro que no la más sagaz — es que a sus personajes se llega por la acción. No se nos “presentan” como lo hicieron tan bien un Balzac, un Dostoievsky, un Pérez Galdós; los vamos conociendo por lo que dicen, por lo que hacen, por lo que piensan; no por como se visten, por lo que poseen, “por lo que aparentan ser”. Y se asiste así a la novela como se debiera asistir a la vida misma, sin psicologismos, sin pre-juicios, sin filtraciones cargadas de moralina, sin ángulos, sin alguien que nos lleve de la mano como cuando de niños visitábamos el zoológico.

Mas para lograr la conformación del idioma en la situación había que llegar más lejos, profundizar en la reestructuración misma de la novela. Por eso Rayuela tenía que ser una obra abierta (con el significado que Umberto Eco le dio a ese término) y abierta en muchos sentidos. Cuando recién abrimos el libro nos encontramos con un “tablero de dirección”. ¡Cuántas veces se ha escrito sobre esto! Bien, no importa. En ese tablero se nos sugieren dos primeras lecturas: una en estricto orden, es decir, como en la novela tradicional, leyendo progresivamente los capítulos que forman los dos primeros apartados (pero despreciando el último, tan lleno de guiños, pistas y cosas formidables); o leyéndola siguiendo las indicaciones que aparecen en el tablero, en donde uno va ejerciendo una lectura salteada y que no menosprecia ninguna de las tres partes que componen la novela, excepto un capítulo (quedará de tarea para el futuro lector descubrir cuál es). Inmediatamente después, el autor nos invita a leer su novela como mejor nos venga en gana. En esta propuesta encontramos ya algo que va simultáneamente en diversas direcciones. Como toda novela que se precie de serlo, Rayuela está sujeta a innumerables lecturas, es decir, a una gran cantidad de interpretaciones. Dice Pero Grullo que las lecturas “diferenciadas” de un mismo texto son practicables por dos razones: porque el lector al releer el texto no es el mismo al que lo había leído antes, y porque el texto mismo está de tal manera escrito que invita al lector a concebir distintas interpretaciones sobre el mismo. Se aprecia aquí un hecho insoslayable: el lector al ir recorriendo sus páginas lo recrea y así uno de los objetivos cortazarianos se hace evidente: invitar al lector a crear su propia novela. Sin embargo no puede quedar ahí el asunto. La novela es tan vasta, tan orgánica, que de ella se puede sacar un tratado sobre estética, un ensayo de filosofía, una historia de amor (y desamor), un ejercicio de semiótica, un estudio de apreciación del jazz y una forma de apuntarle a eso que llamamos vida. El afán es múltiple: también es una invitación a jugar. No se reclama aquí nada más que la participativa complicidad del lector que, adicionalmente, leerá por primera vez una novela como si se estuviera haciendo un tipo de gimnasia: brincando capítulos de atrás hacia adelante y viceversa. A la larga, la novela se convierte en una especie de enciclopedia: no importa en que página la abramos, siempre encontraremos algo que vale la pena. Es pues un libro de arena, un I Ching, una Biblia. Eso es Rayuela.

Ana María Barrenchea vio en el cuento del propio autor, El perseguidor, la simiente del que habría de ser el personaje principal de esta novela: Horacio Oliveira. El protagonista de este cuento, un saxofonista extraordinario llamado Johnny, se debate, abrumado por las drogas, el alcohol y la poca lucidez que le queda, entre el tiempo “real” y el tiempo “musical”. Atrapado entre ambos vislumbra una forma de existir distinta, como la que a veces experimentamos cuando soñamos. Oliveira es, en cambio, un personaje más complejo, más acabado también. Estamos frente a un intelectual tal vez demasiado racional, demasiado informado y demasiado lúcido al que le preocupa no sólo el tiempo sino la realidad como un todo. Mas la realidad del sentido común es de poco valor para Oliveira que busca todas las alternativas existenciales en otros lados, aproximándose a ellas desde distintos ángulos: el arte, el jazz, los preceptos teóricos de Morelli, las torturas que a Wong tanto fascinan, la simultaneidad del tiempo, lo fugaz de una anécdota, la Maga y el amor que siente por ella y después por Talita. Oliveira intuye que esa otra realidad, primigenia, ajena a cualquier convencionalismo, yace justo en medio de los opuestos: la razón pura (Oliveira)–la intuición inconsciente y natural (la Maga); el tiempo real–el tiempo del arte; París–Buenos Aires; la vida sin cortapisas–el crimen que se da cita en todas partes y en todo momento; la cotidianeidad burguesa–la vida de los bajos mundos. El protagonista pasa de un estado a otro en esa búsqueda perenne que lo llevará al extravío de los cíclicos capítulos finales, en donde se le ve enlazando “piolines” de un extremo al otro de un cuarto de manicomio. La figura utilizada es relevante por dos razones que me permito ahora aventurar. La primera: los lazos que anuda Oliveira son las relaciones que el racionalista formula para dar sentido al mundo que le rodea, relaciones que por su complejidad se vuelven inexpugnables. La segunda: el racionalista, lejos de darse cuenta de lo vano de su tarea, la desarrolla una y otra vez con la minuciosidad de un loco, perdiendo así su capacidad para simplemente vivir la vida.

Pero así como los “piolines” son una alegoría de ese algo que yo aventuré a interpretar con falaz seguridad, también aparecen a lo largo de la novela una gran cantidad de “símbolos” que subrayan la búsqueda que Oliveira hace. Permítaseme comentar sólo algunas “figuras” como la rayuela misma, el mandala y el laberinto (ya teórico, ya real en la geografía descrita de un París o de un Buenos Aires), símbolos todos de la vida misma, capaces de incubar en su propio cuerpo la posible trascendencia (el centro del mandala, el “cielo” de la rayuela) o la posible condenación del laberinto hueco (la ciudad), es decir, la imposibilidad de ser de toda trascendencia.

Al seguir los pasos de Oliveira el lector se enfrenta a un callejón sin salida y sólo podrá salir de éste por sus propios medios. No hay, pues, conclusión, sino una invitación a hilvanar nuestra existencia con lo que la novela nos propone. El mayor mérito de Rayuela está precisamente aquí: en su ambigüedad sin recetas ni proclamas para seguir una senda predefinida por el autor. Es, sin duda, por esto (y tantas cosas más que me sería imposible expresar sin reescribir de nuevo la novela) que Rayuela es no sólo una obra cumbre del siglo XX y que se emparenta con obras como las de Joyce, Woolf e Isidore Duchase, sino una obra que, como la de Cervantes, es ya imperecedera.

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Acerca de Enrique Boeneker

Enrique Boeneker mantiene este blog en donde publica semanalmente sus crónicas sobre la vida cotidiana conocidas bajo el título El mundo desde mi bici. Está en proceso de completar un libro de cuentos que se llamará De veras se está bien aquí, el cual debió ver la luz en el segundo semestre de 2014, sin embargo será publicado hasta el 2015. También llevará pronto a la imprenta una antología de sus crónicas. Para ganarse la vida, trabaja para una empresa que no tiene nada que ver con el mundo literario y que vende artefactos para contar dinero, los cuales Enrique tiene fe que algún día utilizará para su provecho. Tiene dos hijos y mantiene a un perro y a un gato. Ver todas las entradas de Enrique Boeneker

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